保罗维利里奥无情的艺术
（本章出自保罗·维利里奥《艺术与恐惧》）
二十世纪是冷酷无情的世纪——加缪
今晚，我们将不会谈论艺术的虔诚或者不虔诚，而是谈论艺术的怜悯，谈论“当代艺术”怜悯抑或无情的本质。所以，我们将不会谈论与神圣艺术相对的渎神艺术，而是会认真对待经过二十世纪以来的、对于形式和身体的亵渎。这些天来，当人们着手讨论当代艺术的意义与威严，他们一般都忘记了去问一个关键的问题：当代艺术，是的，但是因何而’当代’?
在一个未公开出版的和弗朗索瓦·胡旺的访谈中，杰奎琳·李希登斯坦复述了她自己最近的经历：
“当我参观奥斯维辛博物馆,我站在陈列柜前。我看到的是当代艺术的图像，这一发现令我害怕。看着这些陈列的箱子、假肢、孩童的玩具，我居然没有感到恐惧。我居然没有崩溃。我没有像在集中营周围步行时那样,彻底地被湮没。在这一博物馆里，我突然产生这样一个感觉，我好像是身在一个当代艺术的博物馆。我乘火车回去，告诉我自己，他们已经胜利了，他们胜利是因为他们已通过他们自己的破坏模式，制造出了浑然一体的知觉形式。”
今晚，我们要通过杰奎琳抛出的问题发问：纳粹恐怖是否在战争年代战败，但是却在和平年代取得了胜利？这一和平是建立在“恐怖平衡”（BalanceofTerror）之上，这不仅仅是一种在东方和西方之间的“恐怖平衡”，也是’消失的美学’的形式和图案之间的恐怖平衡，而这种“恐怖平衡”就要成为整个“世纪末”的特征。
就像他们说的，“教化自我就是从内部将自我普遍化”。从奥斯维辛到切尔诺贝利，身体、环境的被根除已经普遍化，这样一种普遍化通过粉碎我们的伦理和美学关联，粉碎我们的对于环境的感知，难道还没有成功地从外部使我们非人性？
在工业现代性降临之后，波德莱尔宣称，“我是伤口，也是匕首”。我们怎能不看到，伴随着世界大战中的大屠杀，布拉克和奥托·迪克斯发现，在索姆河的泥泞中，他们已分属战壕的对立双方。现代艺术就其本身而言（其中有着奥斯卡·科柯施卡这种“挥舞着手术刀的艺术家”），在经由《风暴》（DerSturm）杂志的德国“表现主义”，发展到20世纪60年代的鲁道夫·施瓦茨柯勒及其同伴的“维也纳行动派”之前，已经忘记了伤口，而专注于匕首、刺刀。
被诅咒的艺术，抑或被诅咒的艺术家？同时，理查德·胡森贝克，“达达”的缔造者之一，他于年在一次会议上，面对着柏林的观众，谈论艺术的新趋势，“我们是为战争而生，达达仍然支持战争。今天我们仍然为艺术而存在。生命应该受创。现有的残忍还不够”，对此，你还能说什么？其后的历史已经表明一切。二十年过去之后，“残酷戏剧”将不再是阿尔托所定义的那种，而是卡夫卡所定义的那种，当集中营存在于世，当人道被碎为齑粉，蜕变之劫数因其而造成，卡夫卡正是此种灾厄的预言家。
年，《首次未来派宣言》发表，未来主义者宣称，“战争是这个世界唯一的卫生学”，直接促成了奥斯维辛集中营的诞生，尽管后者已经是三十年之后。此外，紧跟着“达达主义”的步伐之后，布勒东的“超现实主义”在世界大战的炮火中全副武装地登场，而在这种世界大战中，世界的共同现实已经变形，因为伊普尔和凡尔登的炸弹和毒气之魔力而变形。
在此之后，除了阿多诺的浮夸宣称——“奥斯维辛之后，写诗已无可能”，还剩下什么？说穿了其实并没有什么，在本世纪初，每一件事，或者几乎每一件事，就已经开始了。从年泰坦尼克号，经由广岛和长崎所发生的非人道罪行（在原子弹爆炸中，梵高有一幅《星夜》系列的画作化为乌有），直至到年的切尔诺贝利——这是无情的、且灾难不断的世纪。
也许，在这个关键的时刻，有必要重新提及保罗·策兰。这个德国诗人，在年的巴黎自杀，而马克·罗斯科，也在同一年，在纽约，干了同样的事……但是，从梵高这个“失去耳朵的艺术家”开始，一系列自杀行为之后，为什么在死亡名册之中，在那个节点会有所停留？
也许你会认为，要遏制令人窒息的布尔乔亚文化，其驱动力其实就在于，将自己消灭在交易之中，消灭在艺术市场的可疑交易之中，同时因为缺少文化典范，这样也能提供一些想法给那些伟大的二十世纪的终结者。
回忆一下尼采给我们的建议吧：“简化你的人生：死亡”。这是一种极端的简化，在这一简化中，“装饰就是罪行”，这种简化已经伴随着我们走过了整个二十世纪的历史，从年“贵妇小径”高地上无意义的重复进攻，到20世纪70年代柬埔寨“红色高棉”所犯下的种族屠杀。
先锋艺术家，就像很多的政治鼓动者、宣传家和煽动者一样，长期以来一直都知道，恐怖主义将迅速流行：如果你想在“革命历史”中寻找一个位置，那么，最简单的方法无非是，以艺术的名义，挑起一场暴乱，对既有规范发动一场进攻。
因为做不到真用炸弹去犯罪，去杀害无辜的路人，二十世纪的、无情的当代创作者们就向“表征”发起了进攻，而这些“表征”，恰恰是有“有情的艺术”的题中真义，这些作者却把这样的表征和“学院派”混为一谈。比如说，居伊·德波，这位法国的情境主义者，在年，大谈他的“无图像电影”，以此为萨德侯爵辩护。德波声称，他想杀死电影，“因为这比杀死一个路人容易”。
一年以后，在年，情境主义者毫不犹豫地将这样的攻击扩展至卓别林身上，卓别林是一位最优秀的“有情艺术家”，他们将卓别林的电影诋毁为情感欺诈、苦难策划，甚至是原始法西斯主义。
所有的这些口头的谵妄，似乎都已经忘记了，他们身处于一个什么样的世纪，并且还充满优越感，以艺术表达之自由的名义，向整个世界说教，即便他们身处于这样一个历史阶段：恐怖平衡已经建立，各种科学实验室已经建立，而这些科学实验室是要推动一些终结整个世界的项目，其中最为显著的就是热核武器。这同样与先锋派的自动消亡、与专家现代性的宏大幻想的终结相一致。你会认为，与其说是印象派，还不如说是“虚无主义”奠定了俄国19世纪不幸的知识阶层的根基，像涅恰耶夫这样的人，要求人们必须“坚定不移地全速走入困境”……而他在谈论的并不是特纳的《雨、蒸汽和速度——西部大铁路》（这幅画是莫奈的印象派的先导）。
因为与20世纪的代议民主（RepresentativeDemocracy）的致命状况密不可分，二十世纪的艺术从来就没有停止，通过其样板式的、不断出现的独裁者（无论是希特勒或者“未来主义者”，墨索里尼，斯大林还是毛泽东）去极端危险地期待，或者至少说从远方致敬，一种对于现代的荒凉憎恶。
并且，与其说出现的代表性人物是杜尚，还不如说是卓别林或者博纳尔（博纳尔是非常优秀的“有情画家”），就像曾经的莫奈一样，他画出了充满魔力的《日出》，而《日出》中升起的太阳和今天阿拉莫斯实验室上空升起的太阳可不太一样。
“新的德国绘画，很自然地，代表了当代德国的情感，它真令我害怕。古人发明并且表征一种巫师的世界，而憎恶的世界纯粹是一个现代发明，德国的发明，它弥漫于画布之上。这是些人性的，更准确地说，其实是非人性的东西，诸如渴望毁灭的人头形象，暴怒的、凶残的、魔鬼的人头形象，跟这些东西相比，哥特式绘画中恶魔就像是孩童的玩具。这些绘画完全以现代的方式完成的，完全没有古代大师的风范：它们是科学性的，且充满了毒瓦斯。它们想用鲜活的肉体，刻画出未来德国人的形象……”
伟大的画商，詹伯尔，在他年的日记中这样写道。_二十年以后，在年的新年，詹伯尔死于诺因加默集中营中……因为他完全确认，在奥斯卡·科柯施卡（OskarKokoschaka）、埃米尔·诺尔德(EmilNolde)的绘画以及罗布鲁克(Lehmbruck)的雕塑中，存在着致命的特征，詹伯尔继续告诉我们，从来就没有所谓的古典艺术、现代艺术抑或当代艺术，有的只是塑造我们的“古代艺术家”，而当代艺术家则会型塑下一代人的知觉，因为，“没有人可以超越他的时代，在每一天，这些人都是这个时代本身。”
如果我们我们比照十五世纪的《圣母怜子图》(PietaofAvignon)，以及十六世纪马蒂亚斯·格吕内瓦尔德(MatthisGrünewald)的《伊森海姆祭坛屏风》(IssenheimAltarpiece)，这两个画作都是“有情”的作品，完成祭坛组画的德国大师，其“表现主义”能够以杰罗姆·博斯（Jér?meBosch）的方式，诠释他所处时代中的战争与瘟疫所带来的残忍，我们如何能不赞同上述詹伯尔所说的、明显悲恸的表述？
这种状况中看不到希望，这一发现同样也可以运用到今天的其它地方，比如说，法国的“血门事件”(ContaminatedBloodAffair)，以及当时主管此事、并且号称是“无罪”的政客们。
如果我们不重回雅克·卡洛(JacquesCallot)甚至是弗朗西斯科·戈雅(FranciscodeGoya)，以及拿破仑时代的“战争的苦难”，我们可能就会想起，当一个德国人在年就《格尔尼卡》质问毕加索时，毕加索说：“那是您的杰作，而不是我的”。
如果说，直到19世纪的印象派之前，所谓的经典大师的艺术仍然一直是证示性的（Demonstrative），那么，二十世纪的艺术就是展示性（Monstrative）的，这就是说，二十世纪的艺术是和大众社会的“碎裂效应”（ShatteringEffect）相伴相生的，它们同样也受制于大众媒介宣传的意见规训，而在恐怖主义或者“总体战争”中，也是存在着同样的日益攀升的“极限主义”（Extremism）。
在这个千年的末尾，抽象派曾经试图去做的事，其实已经在我们眼前完成了，那就是：“表征艺术”(RepresentativeArt)终结了，它被另一种相反的文化所取代，即一种“即现艺术”（PresentativeArt）。“代议民主”（RepresentativeDemocracy）面临着可怕的衰落，取而代之的是另一种民主，后者建立在“意见”的统治之下，它预示着一种即将到来的“虚拟民主”（VirtualDemocracy），这是一种“直接民主”，或者更准确的说，一种建基于自动投票(AutomaticPolling)之上的、即现式（Presentative）的大众媒介民主。
最后，“现代艺术”所做到的，不过就是今日通讯工具和远程通讯工具每天都在做的事情：身体和图像的嵌套式结构（miseenabyme），伴随着系统性“超暴力”（Hyperviolence）而来的风险，以及高频率色情的激增（而这种色情其实和性无关）：就像赫拉克利特所警告我们的，相比于扑灭火焰，我们更需要扑灭过量。
今天，过量之上累计着过量，此外，人们对言语无意义和图像震惊早已“脱敏”(Desensitization)，这些都粉碎了世界舞台。无情的当代艺术，也就没有什么不妥当之处了。然而，它在在显示着所有亵渎者、拷打者的不正当，以及行刑者的自大。
这样一种“表征”（Representation）的智慧，让位于由“在场”（Presence）所带来的、如惊呆乌鱼一般的效应，这种效应不仅仅是怪异的，就像是当年的“超现实主义”一样，而且对于思想而言是一种侮辱。而且，整个过程暗示了，“图像”足以赋予艺术以意义和重要性。艺术家处于一个极端，就像记者一样，在观众和表演者之间，其实是处于多余的位置。
“这样一种信息观念，导向了一种令人不安的迷恋，即对“现场摄制”之图像的迷恋，其中伴随着暴力场景和人情味故事（HumanInterestStories）”，伊格纳西奥·拉莫内特(IgnacioRamonet)这样写到电视对于印刷媒介的冲击，这样一种需求刺激了以下几种供应——假冒文件、各种各样的重建和变戏法伎俩。_
但是，今天我们可以肯定地说，艺术归根结底同样如此。举例来说，广告商和收藏家查尔斯·萨奇的“新神经现实主义”（NewNeuroticRealism），一如我们在伦敦和纽约名为“感性”（Sensation）的展览中所见，这些展览中伴随着小报（Tabloid）式的融合/混淆，以及某种“未来”先锋派艺术。但是，这样一种卑劣的因循主义不过就是一种习惯，二十世纪已经乐于将这种习惯在全球范围内传播。
现在，这样的一种残忍与其说是指向一种警告，不如说是指向一种毁灭，它导向一种对于观者和听者的真正施刑，因为控制论人工制品——虚拟现实的交互反馈，这种施刑很快就要来临了。
看看毕加索和他的《格尔尼卡》，如果说当代作者完全是多余的，如果说在文化圈的自杀率一直在上升，很快，我们就有必要在博物馆中去建立一个“自杀者公社社员墙”（从而去和拉雪兹神父公墓的“巴黎公社社员墙”相呼应），然后就不会犯任何错误：艺术爱好者已经时日无多了。
这就是为什么罗斯科会这样说：“我不断研究形象（Figure），在无奈中，我才意识到，它们并不符合我的需要。对我来说，使用人类的表征，就意味着，去毁坏它。”因为缺乏所有的道德和情绪上的妥协，这个画家寻求，“抹除所有横亘在画家和理念之间的障碍，抹除在理念和观者之间的障碍”。
这就是透明性影像学的胜利。以这种方式，建筑的实情的辐射，和对所有中介的消灭，以及对所有抵抗揭露——简单且纯粹的揭露——之物的消灭，二者密不可分。
但是，这样一种突然性的对作品的“过曝”（Overexposure），就像对那些观看者的“过曝”，随之而至的是一种暴力，这种暴力不单单像以前一样，是符号性的，而且是实践性的，因为它影响着画家的意向性：马克·罗斯科如是说，“对那些觉得我的画作充满静穆的人，我要说，我早已把最为绝对的暴力，掩藏在这些画作表面的每一个平方厘米之内了”，在年二月的某一天，他将这种被压抑的狂暴施之于自身，而在此之前，正如他所说，他其实已经承认了这种暴力。
三十年之后，我们如何能不感觉到，这种累加的憎恶，还在不断集中，在这些世纪末的“不文明城市”里，集中到了每一个平米之内。随便找个夜晚，去看看郊区政府房产的地下室或地下停车场，可以这么说，那些暗中集结的狂欢派对和密室妓院，构成了唯一的旅行诱惑。
以不损害艺术中的形象（Figure）为借口，这位美国画家“只是勉强”地抛弃了形象，然后又通过实践一种最为虚无主义的“表达自由”——自毁的自由，终结了自己的生命。
如果说，根据尼采的说法，上帝死于19世纪，那么，二十世纪的受害者将不会成为创造者，成为创作者，成为这个机器世纪的历史唯物主义的异端，这其中赌得又是什么？
但是，在我们向艺术家们告别之前，我们时刻不应忘记，“怜悯”（Pity）和“虔诚”（Piety）这两个词是同体的，这明显是宗教裁判所（HolyInquisition）的成员所忽略的……让我们不要重复他们的罪行，让我们不要成为艺术的否定论者（NegationistofArt）。
去共同承受（SufferWith）还是深表同情（SympathizeWith）？这是一个既关乎伦理学也关乎美学的问题，杰利柯（Gericault）早就直觉地感受到这个问题，在“社会精神病学”创立者乔治博士的邀请下，他在年的冬天，医院画了一组著名的《精神病患者肖像》。对精神病学家的学生和助手而言，这组肖像注定要充当分类集的角色。
因为被一种“追求即时性的激情”（PassionForImmediacy）所驱动，杰利柯寻求以一种现场呈现的方式，攫取那些疯狂或死亡的瞬间。就像一些处理应急事件的新闻媒体一样，他尤其专注于一些“人情味故事”，比如，“梅杜萨”号的沉没事件，这就是绘画世界中的“泰坦尼克”。
彼时的绘画艺术已经忙着要去像及时性的摄影一般，去通过呈现“事件的当下在场”（TheVeryPresenceOfTheEvent），从而超出纯粹的“表征”。其后，摄影术的“终点摄影”（Photo-Finish）将会接踵而至，以及卢米埃兄弟的电影影片，再到最后是CNN的现场报道。
因为电报的发明，交互性(Interactivity)在19世纪诞生，但尤其是临床电流的使用，其中包括在杜兴博士(DrDuchennedeBoulogne)所实践的所谓“医疗艺术”之中，把电极植入到人豚鼠的脸部。最近在巴黎美术学院所做的“杜兴展览”，其目标无异于是要“复原”杜兴的作品，尽医院摄影师不过就是一位“激情的表现主义者”，对他来说，病人的脸不过就是实验室材料，能使他实践自己的“活体解剖学”的材料。
像这样，在十八世纪，在大革命之前，“冷血”与某种知觉模式即已混同，这使得医生和外科大夫能够靠着压抑情绪的能力，特别是压抑怜悯的能力，来诊断疾病，这便已经玷污了“自然主义”画家和雕刻家的艺术表征。比如说，雅各·阿格提（JacquesAgoty），这位追踪“身体的不可见真相”的解剖学家兼画家，在他的作品中，时时在雕刻家的刻刀和验尸官的解剖刀之间游移。
但是，真正决定性的一步，还要等到最近，等到年，在曼海姆的“科技与劳动博物馆”（MannheimMuseumofTechnologyandWork），举办了“人体世界”(TheworldofBodies)的展览，接近80万的观众涌进博物馆，去凝视哈根斯（GüntherVonHagens）教授所展出的具人类尸体。
这位德国解剖学家真正发明了一种保存尸体的加工法，特别是通过一种塑化技术（Plastination）去雕刻尸体的方法，因此，他所做的比单纯的木乃伊防腐要多得多。这些剥了皮的尸体，像古代雕塑一样，高高地站立着，或是像挥舞着奖杯一样去挥舞着自己的皮肤，或是像在模仿达利的《有抽屉的米洛的维纳斯》(VenusdeMilowithdrawers)一样，去炫耀自己的内脏。
哈根斯博士用一种现代的辞令去解释自己的展览：“这是为了去打破残存的最后一种禁忌……”作为这一曼海姆恐怖主义宣言的结果，一种迹象出现了，就像在伦敦和纽约的“感性”展览一样：不久，我们将要被迫承认，吁求凶杀的德国表现主义者们并不是唯一的先锋派。像伊尔斯·科赫（IlseKoch）这样的人，这位金发的浪漫主义者，是以一种同样的方式，在年，选择在魏玛附近的的一个幽暗的山谷附近定居（就是歌德曾经喜欢散步的地方，更重要的是，这里就是他构思《浮士德》、也即“否定一切之精神”的地方），那个地方，就是布痕瓦尔德。
这个被称之为“布痕瓦尔德的婊子”的女人，所欣赏的是和哈根斯博士极其相似的美学抱负，因为她把一些被拘留者的身上所刺的纹身，用剥皮的方式剥离开来，然后把剥下来的皮用来制作一些“原生艺术”的不同物件，以及用来制作灯罩。
保罗·瓦莱里说过，“画家所携之物，最首要的即是他的身体”。在20世纪60年代和20世纪70年代，维也纳行动派的画家们，将会完全遵守这样的声明，用他们自己的身体，作为其艺术的“支撑面”。
赫尔曼·尼奇（HermannNitsch）的“纵欲神秘戏”，以一种血腥和秽亵的方式，将动物的身体用以献祭，随后，这样的方式又被毫无疑问是最为极端的、一位艺术家的“自焚信礼”（Autodafé）发挥到了极致。这就是魯道夫?施瓦茨克格勒(RudolfSchwarzkogler)，他在其行为艺术中，在摄像机和艺术家之间构建的“密室”（HuisClos）内没有一个观众的情况下，将自己阉割，并且因之而死。
这便是“终结艺术”（TerminalArt），除了一个受折磨身体和一个自动化摄像机这二者的直接对决，它不需要任何其它的东西，就可得以完成。
在20世纪快要结束的时候，因为史特拉克（Stelarc），这位澳大利亚的身体艺术老手，视觉艺术（曾经被叔本华认为是“生之痛苦的悬置”）已经转换成为一种朝向个人死亡和痛苦的一路狂奔，而这些个人已经不知不觉间发展出一种习惯，即将自己的身体与其说是交付于“科学”，还不如说是交付于某种临床意义上的窥淫癖。这便是重新回到了那位约瑟夫·门格勒博士（DrJosefMengele）在其鼎盛期的主题，他所做的便是众所周知的一系列实验——奥斯维辛集中营，在一段时间内，后者曾是世界上最大的基因实验室。
“即时性（Immediacy）是一种欺骗”，在年消失于福洛森堡(Flossenburg)的集中营之前，潘霍华(DietrichBonhoeffer)神父曾如此宣称……那么，艺术也许同样是一种失忆即时性（AmnesiacImmediacy）的欺骗。
如果像赫拉克利特所说，“世间万物都为光线所统治”，“终点摄影”（Photo-Finish）将其暴力的瞬间性强加于各类不同的“艺术表征”之上，强加于各类不同的现代艺术之上，就像是“闪电战”，不过就是一种暴露癖，一种强加的恐怖主义窥淫癖：在现场窥视死亡的窥淫癖。
通过阐释“艺术无虔诚”（ImpietyofArt）在20世纪所走过的道路，让我们来看看两种几乎是背靠背的葬礼意象，尽管这二者两千年来几乎都被分而视之。第一个是埃及北部的“法尤姆肖像”；第二个则是对金边“堆尸陵纪念馆”的“终点摄影”，在这里，“安卡”政权，即“柬埔寨民主国”，将成千上万的无辜者，冷血地处死，妇女和儿童首当其冲……在施刑之前，施刑者会仔细地为这些受害者摄影。
在埃及，在西方历史开始之际，人们强迫自己，将死者从一种匿名状态中拖出，使之作为一种图像，露于公众之眼之下，从而确认一种本质存有（TheEssentialBeing）。在柬埔寨，在这个无情世纪行将落幕之际，在囚犯被处死之前，他们的“摄影身份”也被存入档案。
转瞬之间，我们一方面，在所有的谦卑和谨慎之中，有了肖像的诞生，另一方面，定格（FreezeFrame），作为死刑判决，被系统性使用，所显露的是一种“死亡视看”（TheLookOfTheDeath）。
一种艺术的两个版本——法国艺术家波尔坦斯基（ChristianBoltanski）曾试图根据自己的想法将其完成，去对抗遗忘和否定：消失的美学（AestheticofDisappearance），为那些至今都在拒绝艺术之不敬的人，提供了一种掩护。
当他们说，“去成为欲望的对象，要好过成为怜悯的对象”……这样的格言虽然曾经属于广告的领域，现在则是确凿无疑地属于艺术的范围，消费的欲望屈服于强暴或者杀戮的欲望。如果真的是这样，恐惧学院派(AcademicismofHorror)将要胜利，现代性的渎神艺术（ProfaneArt）将要在因循主义的神圣艺术(SacredArt)及其主导地位前卑躬屈膝，这种因循总是催生平凡日常性的法西斯主义。
我们如何能不看到，现代派的面具之下，一直在掩藏着最为古典的学院派：一种永无止境地处于复制中的意见标准化，那种对“糟糕感觉”的复写，也是在重制对往昔官方艺术“良好感觉”的复写？
我们如何能不最终理解，当代艺术显而易见的不敬，只是“神圣艺术”的倒影，只是创造者的初始问题的颠倒：为什么会有一些东西存在，而不是空无一物？
最后，就像大众媒体一样，为了满足收视率的要求，所兜售的不过就是淫秽和恐惧，当代虚无主义揭示出一种“消失美学”的戏剧，其所涉及的不再仅仅是表征的领域（政治的、艺术的或者其它），而是我们对于整个世界的视域：每一种过量的视域，开始于一种广告强暴，从而去确保一种“丑闻成就”（Succèsdescandale），没有它，有关呈现（Appearance）的调适就立刻失效。
再者，说到消失与衰退，请注意一种非常隐秘的手段，经由此种手段，“原始主义”画家已被拒之千里之外了：想想路易·维维安或者安卓·庞象这样的画家，更不用去反复提及被称为“关税员”的亨利·卢梭（HenriRousseau）（他的杰出画作《战争》启发了毕加索的《格尔尼卡》）。
为什么弗洛伊德主义学说衰落了？这是谨慎地对于某一类从不以“艺术精英”自居的画家进行抹除？我们是否真的相信，艺术在其轨道上，突然中止了走向精巧的历程，就像乌拉尔·杜飞（RaoulDufy）那位淳朴的浪子一样，显然是太过于有情？
要不了多久，幼儿园孩童的绘画将要被禁止，要被数码书法练习所取代。
与此同时，请让我们重新讨论艺术中欺瞒的即时性，讨论作品的“即现”（Presentation）,对每一个人来说，在不需要任何形式的反思作为介入的情况下，这样的“即现”可能都是有目共睹。下述即是麦克卢汉关于“地球村”的田园散文家式说法：“如果我们真的想知道此刻正在发生着什么，我们应该首先要去问那些艺术家，他们知道的比科学家和技术官僚们多得多，因为他们就生存在绝对当下（AbsolutePresent）之中”。
在这里，我们能够发现，和詹伯尔所类似的想法，已经被这个加拿大社会学家的媒体统治意识形态所扭曲变形。如果不是一种古典主义复生，这种绝对当下又是什么？这种古典主义声称据有艺术的永恒当下（EternalPresent），甚至发展到，总结出很多凝固性的几何学法则（且看看所谓的“黄金分割点”），而相对于各种事件的相似知觉，亦即此种知觉的相对性的、准瞬即逝的特性，这些法则其实毫不相关。印象派就曾经在工业现代性蓬勃发展的前夕，试图把我们从这些法则中解放出来。
实时（RealTime），与呈现（Appearance）相反，这种实时的“当下”，在日常现实的加速之中，将自身强加于每一个人，而这种“当下”实际上只是一种重复，重复一种显著的对于已逝过往的学院隔离。大众媒体学院派，就是寻求在一种即时性的惰性之中，冻结所有的原创和诗性。
“惰性，是消失的一种特定形式”，圣埃克苏佩里在他生命的末期，曾经这样声称，这在某种程度上解释了某种无止境的欲望，这不是像过去一样是存储现象的欲望，而是排出现象(Phenomena)的欲望，也是在一种操纵标志和信号之狡计的背后，去使现象隐没的欲望。此种操纵通过数码技术来完成，而数码技术已经已经将其牙齿啮入一系列的艺术学科里，从照片的摄制到声音的捕捉皆是如此。事情已经发展到此种程度，以至于像鲍勃·迪伦这样的极为优秀的有情音乐家，为下述事实而悲叹：“今天，你能听到的所有的音乐都不过是电流。在这样的电流之墙背后，你不再能听到歌手的呼吸。你不再能够听到心跳。去一个酒吧，去聆听一个布鲁斯乐队，你会被打动，会感动。然后，你再去在CD上听这同一个乐队，你会疑惑，你在酒吧里听到的声音消失于何处了。”
在有了合成器之后，照片摄制和声音样本，其相对的、模拟的特性走向死亡，取而代之的是电脑的绝对的、数码的特性，这也便是一种消失，短暂之物的诗性走向消失。曾经在有一段较短时期内，印象派，无论是绘画还是音乐上的印象派，曾有希望拯救这样的短暂之物，可是，当代技术的虚无主义将其一次性、彻底地抹除了。
“我们生活在一个被无限制的毁灭性暴力所横贯的世界”，“世界卫生组织”反艾滋病事务负责人，乔纳森·曼恩，在他于瑞士航空航班的空难中殒命之前，曾这样评论到。
确实，不衡量其威胁，是没有办法去想象二十世纪的艺术的，而这种威胁就是其自身的一种主要例证。但是，这是一种可见的、甚至是致盲的威胁。紧跟着“反文化”（CounterCulture）之后，难道我们现在不是正在迎接另一种文化和艺术，此即“反自然”（CounterNature）?
在年的冬天，在巴黎的“海涅研究所”（InstitutHeinrichHeine），举办了一场会议，而上述情况，无论如何，正是这次会议所提出的主题。此次会议的主题是：“消除自然——当代艺术中的一个主题”。
当代科学和生物学发展到今天的地步，“怀疑”早就不再是一个可能的选项。因为遗传学正在成为一种艺术，一种转基因艺术（TransgenicArt）,这种文化还处于萌芽期，却走向了一种纯粹施为性（Performative）的极点，就像20世纪初的优生学家们所希望的那样。当尼采判断，“就像所有的宗教判断一样，道德判断，属于愚昧无知”，通向恐怖实验室的大门，就因他，而猛地洞开了。
去“证示”（Demonstrate）还是“展示”(Monstrate)，这就是问题所在：是去实践某种美学或者伦理学的证示，还是去通过一种技术导向的效率——纯粹“展示”、作秀和公然陈示恐惧的效率，去实践对于所有的“自然”和“文化”的清洗。
“恶魔”（Monster）的表现主义，诞生于一种知识的劳力，这是一种明显被剥夺了良的知识……即便如此，因为遗传学的发展，“畸胎学”突然（Teratology）便成为了生物学顶峰(SummumofBiology)，而且，古怪的是，天才的新形式不再仅仅只是一种文学或者艺术上的天才，而是一种遗传学天才（GeneticGenius）。
“这个世界病了，而且比人们所意识到的要病得严重得多。我们必须首先承认这一点，然后才能因此而对它施以怜悯（Pity）。我们不应对这个世界施以太多谴责，就像我们不必对它抱以太多歉意一样。这个世界需要的是怜悯。唯有‘怜悯’，有机会能够勉为其难地矫正它的傲慢。”
乔治·贝尔纳诺斯（GeorgeBernanos）在年如是写道。六十年之后，这个世界依然沉疴未愈，甚至病得更重，但是，科学家们的宣传却越发地形于无限高效，而麻木感覆盖了所有的领土。说到傲慢，因为全球化，傲慢已经彻底失控。“怜悯”，早已形于式微，就像“虔诚“，在尼采所说的这个醉心于愚蠢的世纪里，也一样已经倒毙。
他们说，伦理学的目标就是，降低事情发生的速度。在我们这样一个“超现代”（Hyper-modern）的世界里，我们所面临的正是现象的普遍加速，从良知的角度来对其加以抑制，看起来非常无力。
我们早已熟悉“极限运动”（ExtremeSports），在这种运动之中，获胜者就是那种敢于冒死亡之风险、然而其实却是在做无意义表演的人，他们只是“为表演而表演”。现在，我们也在科学中发现了这类人，他们熟稔于一种“极限科学”(ExtremeScience)，使得生命体冒着一种去自然化的高风险，他们已经粉碎了自己的生存环境。
因为人类基因组图谱的解密，遗传学家们现在正使用克隆技术，去寻求制造一种怪物，即人类和动物的杂交怪物（Chimera）。我们如何能不看到，这些“科学极限主义者”们已经远远不止于是通过对人类胚胎胡作非为，威胁人类自身的唯一性，更是要对曾赋予“科学”一词以题中之义的全部哲学和生理学大动干戈？他们的做法，其实就是将科学自身逼近消失的边缘。
“极限艺术”，其实也就和转基因的技术实践一样，后者正是要将生物学置于一条通往“表现主义”的道路上，在这条道路上，畸胎学不仅仅是要研究人体的畸形部位，更是要坚定不移地寻求去制造杂交怪物。
就像在古代的神话中，无力的科学，将再一次成为所有类型的杂交怪物的“幻象剧场”。并且，由于怪物的产生，会通过其自身超越存在之生理学的能力，极大地助长“狄米奥吉”(Demi-urge)的恶性力量。这种能力，正与詹伯尔所谴责的德国表现主义中所产生出来的东西相一致。当然，最重要的是，这同时也是由灭绝集中营的实验室的恐怖之事所带来的。
我们不可单纯去反对对大屠杀历史的篡改，这已经远远不够了，我们还需要做的是，通过拒绝所谓的“原生艺术”（因为DNA解码的逐步升级，这种艺术秘密地构造了所谓“生物工程学”），无条件地反对对艺术的篡改。这种优生学将不再宣扬自己的名字，但不再只致力于杀死无辜者，而是通过带来一种新的人工生命，让同等性质的事情提速，从而一样复制了一种“憎恶的苍凉”。
在年，“法国国家伦理协会”一位成员，阿克塞尔·卡恩（AxelKahn)，这样写到克隆技术：“这已经不再是某种对人类所做的实验，而是人类的一种真正的考验。如此用基因重组技术创制出来的生命将要承受的东西非同一般，这构成了某种绝对的恐怖。
我们如何能不看到，这就是纳粹实验的延续，纳粹空军的飞行员和德国空军的士兵注定要优先被施以这样的实验，这些“超人”将会把身体和灵魂都投注到一场总体战争之中。”
在希特勒的时代，尤金·费舍尔(EugenFischer)教授，这位“人类学、遗传学和优生学中心”（IEG）的创立者和指导者，他宣称，“在当前的研究中，动物实验仍然占据主流，因为人们只有非常有限的手段用以获取人类的胚胎材料。”费舍尔继续说道，“当我们做完了兔子的实验（这仍然是我们当前做实验的主要手段），我们以后将会用人类的胚胎做实验”。当到了二十世纪的末期，当我们有了足够丰富的胚胎储备，似乎这样的行径木已成舟。
但是，且让我们继续北京治疗白癜风哪里医院效果好北京中科医院坑
